Nghệ thuật hát bội ở Phù Tang Tam Đảo - Vũ Bằng

 Nghệ thuật hát bội ở Phù Tang Tam Đảo

Vũ Bằng

            LTS. − Như độc giả đã biết, hai ngày 17 và 18 Novembre vừa rồi ban hát Umejima Gekidan của Nhật đã diễn hai buổi đặc biệt tại Nhà hát Tây Hanoi để trưng tài nghệ ca kịch của Phù Tang tam đảo nhưng mục đích của ban hát thì là để tiêu khiển cho quân lính những lúc xa nhà xa cửa. Theo như lời viên bàu gánh đã nói trước khi khai diễn thì cuộc vui này không định trước nên gánh Umejima Gekidan chỉ có tất cả mười bốn người thôi. Mười bốn vai nghệ sĩ này lãnh cái nhiệm vụ an ủi những quân lính ở Tầu và Đông Dương này, đi không có đồ đạc, không có người theo sau, không có người để trang điểm cho tài tử và không có cả nhà dàn cảnh nữa.

Viên bàu gánh có nói rằng: “Buổi diễn hôm nay bình dị quá, xềnh xoàng quá. Sự thực, muốn hiểu thấu cái nghệ thuật hát bội của Nhật Bản, thì người ta cần phải có một cái rạp hát ở Đông Kinh, có một sân khấu thực rộng mà ở trên đó có thể là chỗ hoạt động cho 130 hay 150 tài tử và những người phụ việc”.

            Nhân hai buổi diễn đó, phái bộ Nhật chỉ mời các quan chức Pháp và mấy tờ báo hàng ngày ở đây đến dự, nên người ngoài không được xem tài nghệ của tài tử Nhật ra thế nào. Vậy cho nên chúng tôi lúc nào cũng muốn là một người bạn nhanh nhẹn và giúp ích cho bạn đọc, chúng tôi lấy làm vui mừng mà thuật rõ lại hai buổi hát đó lên đây và luôn thể chúng tôi lại tìm hết cả các tài liệu về nghề hát bội của người Nhật đem viết ra đây để các bạn cùng xem và một khi xem xong rồi, các bạn tất phải lấy làm kinh ngạc cho cái nghề hát bội của người Nhật và ta sẽ nghiệm thấy câu nói của viên bàu ban Umejima Gekidan nói trên kia quả là đúng sự thực và buổi hát ngày 17 và 18, mà mọi người cực lực hoan nghênh và coi là một sự lạ chưa từng thấy đó, mới chỉ là một buổi đóng kịch để vui chơi thôi chứ chưa phải là thực vậy. − T. B. C. N. [1]

            Hai hôm 17 và 18 Novembre vừa rồi, những người nào được ban ca kịch Umejima Gekidan mời đến xem diễn ba vở tuồng Nhật ở nhà hát Tây tất đều nhận thấy như tôi rằng cái nghệ thuật hát bội của người Nhật đã lên tới một độ rất cao, chẳng kém gì Âu Mỹ.

            Cao về nghệ thuật, nghề hát bội ấy lại cao cả về tinh thần nữa, mà chỗ ấy mới là chỗ chính. Kẻ viết bài này đã từng được đọc ít nhiều hài kịch và thảm kịch của Nhật rồi: hầu hết các vở kịch của họ đều có một cái tinh thần đặc biệt Á đông; người Nhật không có cái lối biểu dương “nghệ thuật vì nghệ thuật”, nhưng nghệ thuật, ở phạm vi kịch hát của họ, phải chủ trương một cái gì, phải giúp ích cho người đi xem về phương diện gì, cho nên ở vở kịch nào của họ cũng có một cái then chốt: hoặc ca tụng lòng can đảm, hoặc chế riễu những anh tham tiền bỏ nghĩa, v.v… Cũng như cái lối tuồng cổ và chèo cổ của nước ta, thể nào cũng phải biểu dương hay ca tụng bốn cái đức này: trung, hiếu, tiết, nghĩa, và mạt sát những kẻ không giữ được trọn bốn cái trụ của nền luân lý đó.

            Nghề hát bội của Nhật vì vậy không thể coi như là một trò giải trí, nhưng nhà hát Nhật Bản thực quả là một cái trường học hoạt động, mỗi ngày một đi tới chỗ hoàn toàn.

            Muốn rõ lịch sử và nghệ thuật hát bội của người Nhật, ta phải quay lại thế kỷ thứ chín: Hồi ấy, ở dưới triều Thần Vũ thiên hoàng, tỉnh thành Yết-ma-tô bị động đất ở gần phía Nã-la (chỗ ấy hiện nay vẫn còn là một chỗ danh thắng lưu truyền tiếng tăm lại đời đời vì những thành quách và miếu đài lộng lẫy) núi lửa phun khói và giết hại không biết bao nhiêu người mà kể.

Muốn yên lòng các đấng thần minh giận dữ đã sát hại sinh linh hồi ấy, những vị hoà thượng có tiếng ở trong nước bèn nghĩ ra một cách là bày ra một cái đàn để múa hát ở trên bãi cỏ, ngay chỗ xảy ra nạn động đất quỷ khốc thần kinh kia, và cầu được ước thấy, vừa cúng tế múa hát được vài hôm thì ngọn lửa tắt hẳn và nạn động đất cũng thôi hẳn, không hoành hành nữa.

            Theo như sự tích truyền kỳ thì hát bội Nhật Bản bắt đầu từ đó. Hiện nay, ở nhiều nhà hát của Phù Tang tam đảo, trước khi chơi một tích hát gì người ta vẫn còn cho biểu diễn lối múa đó, tục gọi là sambasho để kỷ niệm cái kỳ tích ở Nã-la và thường thường người đứng ra biểu diễn lối múa đó vẫn ăn mặc lối hoà thượng ngày xưa vậy.

            Dân gian từ đó bắt đầu làm quen với những cách biểu diễn có tính cách tôn giáo đó. Những cách biểu diễn đó, khởi thuỷ rất bình dị; phái thần đạo về sau dựa vào đó mà làm nên những hài kịch câm và hoạt động. Trong những kịch câm đó, vở có tiếng nhất là vở Tama-Tori, trong đó người ta có nói đến một người đàn bà thành tiên, lúc ra trò, tay rung lia lịa một thứ nhạc khí tiếng kêu sang sảng, tay thì cầm một quả tròn bằng pha lê quý giá biểu hiệu sự thực và sự trong sạch ở đời, không ai làm mờ đi được, dù là quỷ sứ.

            Cứ xem như thế thì ta biết rằng cái khởi nguyên của nghề hát bội Nhật cũng giống những khôi nguyên của nghề hát bội Pháp. Ở Pháp vào thời trung cổ người ta cũng diễn những trò huyền ảo và phô trương những chuyện huyền bí ở nhà thờ, sau dần dần lan ra đến những biệt thự của các vì quân chủ, quốc vương, sau mãi mới đến những chỗ công cộng để cho dân chúng đến xem cho thích mắt. Nghề hát bội của Nhật và của Pháp có nhiều chỗ giống nhau và nghề hát bội của hai dân tộc ấy đã trải nhiều chặng để đến sự tiến bộ ngày nay vậy.

            Những tuồng rối Joruri và Ningyo-Tsukai bắt đầu đặt ra tự thế kỷ thứ XVIII.

            Hiện giờ, ở nước Nhật, một cái cửa rạp hát bao giờ cũng treo đèn kết hoa và dán nhiều tranh ảnh thực rực rỡ tả những đoạn hay nhất ở trong vở kịch mà người ta đem ra diễn.

            Cửa rạp có chấn song bằng gỗ sơn đen và ngăn ra từng ô để riêng cho những người bán vé và soát vé. Có một cái buồng để chứa áo khoác ngoài, ô, mũ và những đôi guốc một quai. Chính nhà hát thì phần nhiều chỉ có hai từng: từng dưới nhà và từng gác.

            Trong một cái ngăn ở trước sân khấu, một người đàn ông, mà người Nhật gọi là guidayu ngồi xếp bằng tròn và đánh đàn tam shamisen. Người ấy lúc màn bắt đầu mở, đứng ra nói bằng một giọng buồn thảm và nhịp nhàng về toát yếu vở kịch đem ra diễn và đôi khi vui miệng lại tả cả những tình cảm, những bộ điệu mà những tài tử sắp đem chơi trên sân khấu nữa.

            Dưới người “giáo đầu” đó, có một người amatetaké cầm hai cái sênh bằng gỗ đập vào sàn, những khi nào có một vai rất sầu khổ ra trò, nói lên những lời rất bi đát; người amatetaké đánh nhịp rất mạnh và làm đinh tai người đi xem.

            Trên trần nhà hát, có kết hoa và chăng những vòng xúc xích bằng vải đủ các màu, cùng những tấm lụa sặc sỡ có đề chữ viết thoáy: đó là những cái áo của những tài tử có danh tiếng. Cho nên, ở Nhật, mỗi khi ai nói tới một kịch sĩ lành nghề nào, họ thường bảo: “Kép hát ấy đã đóng đến 36 cảnh”.

            Sự giữ trật tự ở trong nhà hát không phiền phức như ở xứ ta: chỉ cần một người cảnh sát thôi cũng trông cả một rạp hát được; xem thế thì ta đủ biết những người đi xem hát ở Nhật Bản biết trọng trật tự như thế nào.

            Từng dưới thì làm ra không phải để ngồi mà cũng không phải để đứng: khán giả ngồi xổm ở trên chiếu và như thế họ không lấy gì làm mỏi mệt bởi vì cái lối ngồi xổm ấy dân Nhật quen đi rồi.

            Rạp hát chia ra làm từng ô vuông cao độ ba mươi phân một, và phân ra thành từng ngăn đều nhau như thể những cái “loges” ở rạp hát ta. Những ngăn ấy bề ngang khá rộng để cho người ta có thể đi lại tự do được; những người bán chương trình, bán quà bánh và nước trà đi lách qua chỗ khán giả để vào bán hàng, có khi họ lại dọn cả cơm để bán cho khách nữa, bởi vì ở Nhật có lắm khi người ta diễn kịch từ sáng sớm cho đến đêm khuya mới tan. Ở trong mỗi cái ngăn như thế, có một cái que lửa, một cái bùi nhùi, − hibashi − để cho người đi xem châm thuốc, và muốn nhổ, người nào người nấy đều có sẵn một cái ống phóng làm bằng một cái ống tre.

            Ở chung quanh người dàn cảnh, có hai cái “phông” chính: một cái vẽ cảnh biển, ánh sáng lung linh và một cái vẽ cảnh một phòng trà xinh xắn như một thứ đồ chơi vậy.

            Ngoài những cái lối đi có giải thảm mà tôi vừa nói ở trên kia, rạp hát Nhật Bản lại có hai lối đi khác rộng hơn ở bên phải và ở bên trái và cao bằng sân khấu. Những tài tử sẽ do hai lối đi này mà vào diễn kịch: như thế, lối trưng diễn sẽ có vẻ tự nhiên hơn mà những tài tử không cứ là phải đi ra đi vào do hai cái lối từ xưa đến nay vẫn có là hai lối đi trong sân khấu. Một trong hai lối đi nói trên kia khá rộng, có thể cho xe và thuyền vào cũng vừa. Khi có một vở kịch nào cần có nhiều “phông” nhiều cảnh thì rạp hát để hai cái phông ráp vào nhau, trên một tấm biển quay được. Lúc nào cần đến, một bọn tài tử đi vòng theo lối cái biển quay và một bọn tài tử khác sẽ lộ ra ở trước một phong cảnh khác.

            Trên sân khấu Nhật, đứng riêng biệt hẳn bọn tài tử, lại còn một bọn người mặc quần thâm áo thâm tên là Kuromango: bọn này đi lại, chạy nhảy, và thắp đèn, dụi nến. Họ ra trò lúc nào có những chuyện vui đặc biệt hay để giúp đỡ những tài tử khi có chuyện sầu khổ quá, hoặc đưa cho tài tử một chén trà, một cái khăn tay chẳng hạn. Trong một “sen” tả một võ sĩ sắp giết người tình, một tên đứng quạt và một tên giơ một cây nến dài lên ngang mặt tức giận và sầu thảm của người đóng vai võ sĩ.

            Những kịch Nhật phần nhiều là soạn theo lịch sử và sự tích thần kỳ. Trong những gánh hát rong thì những tuồng hay kịch đem diễn không dài lắm nhưng vì nó gần sự thực về mặt phong tục hơn nên vẫn được dân gian chú ý hơn. Ở đó, người ta thường diễn những bản hài kịch và những bản tục dao kịch có tính cách thời sự. Phần nhiều người ta hay đem diễn những cuộc đời hàng ngày và những cái lố bịch do cuộc văn minh vật chất gây nên và thường được dân chúng hoan nghênh lắm.

            Dưới đây là một thí dụ mà chúng tôi lượm được trong một vở kịch thường diễn ở một rạp hát rong quanh năm ngày tháng thường đóng ở Đông Kinh vậy:

            “Một người đàn ông kia goá vợ. Có một nhà sư đến lên đàn và tụng kinh để cho linh hồn người vợ được siêu sinh tĩnh độ. Ông sư đó nói chuyện với người đàn ông goá vợ kia, người goá vợ hỏi phải làm những gì và tiêu phí hết bao nhiêu tiền. Cãi lộn, nói đùa, trào phúng, người chồng nọ khôi hài. Kịch đến đoạn hết: người chồng nọ thấy phải tiêu nhiều tiền quá, đâm hoảng và lấy làm tiếc sao vợ mình lại chết đi như thế để cho mình phải khổ thân như vậy”.

            Nói đến nghệ thuật hát bội của người Nhật, ta không thể không nói đến bọn kép võ và bọn ca múa được. Bọn kép võ được dân chúng Nhật quý lắm; quý đến nỗi họ được mang binh khí là những thứ mà chỉ phái võ sĩ thực, bọn quý phái được mang theo trong mình mà thôi. Họ làm nghề này, đời nọ nối đời kia và có những cách luyện tập riêng của phái sumo, một phái đứng riêng biệt ở trong xã hội và có một sức khoẻ không có ai bì kịp. Bọn kép võ này, hay nói nôm là bọn đô vật này, chia ra làm ba hạng: hạng tập sự (Komosobi), bọn “thày” (Maigashira) và bọn “chúa” (Ozéki). Lên được đến chức thứ ba này, là đến tột cùng của nghệ thuật vậy.

            Họ không có một rạp hát riêng cho họ. Hết gánh này sang gánh khác, họ mỗi khi đi diễn ở đâu thì làm cho dư luận ở trong nước xôn xao lên: vài ngày trước hôm biểu diễn, có một người đứng ở trên một cái tháp đánh trống dữ dội và rao lên ầm ầm. Phố xá có treo cờ kết hoa rộn rịp, không thể tả hết sự tưng bừng náo nhiệt.

            Ở giữa một bãi đất rộng, người ta dựng lên một võ đài, chung quanh có những bục gỗ để cho người ngồi xem: những người ngồi xem đó đánh cá với nhau những ai thua ai được, y như đánh cá ngựa vậy.

            Đứng ở giữa bục là viên trọng tài, viên trọng tài này theo rõi cuộc đấu từng tí một như ở trong một cuộc đấu gươm. Cái công việc viên trọng tài xem thế không phải là một công việc dễ dãi như ta tưởng đâu, nhưng là một công việc cha truyền con nối vì người đứng trọng tài cũng phải giỏi võ và biết hết các môn quyền thuật.

            Những viên trọng tài có tiếng nhất ở Nhật là những người ở dòng họ Kimura, một dòng họ lâu đời nhất, bây giờ người ta không còn biết ông thuỷ tổ là ai cả.

            Còn về ca múa. Nội cái gì có tính cách ca múa, ở Nhật, người ta cũng đều hoan nghênh cả. Ở Đông Kinh, chánh phủ Nhật có xuất tiền ra lập một trường dạy ca múa giống như Nhạc hội ở Anh và ở Pháp.

            Nội tất cả những lối múa, cái lối làm cho người ta chú ý nhất là lối Dai-Kagura hay là lối múa “Cao Ly Mãnh hổ”, nó nhắc người ta nhớ đến sự tích bà nữ vương Zingo-Kogo đã chiếm được đất Cao Ly.

            Một cái thí dụ hay nhất về nghệ thuật nhảy múa của người Nhật là bản Matsu-Odori hay là “Khiêu vũ cây tùng”, người đàn bà ra múa làm những bộ điệu mềm dẻo như là cành tùng cành bách là một thứ cây quân tử quanh năm xanh tốt. Trong lối múa này, cây quạt là một vật quan hệ vào bực nhất, hơn cả các lối múa khác. Phàm lối múa nào của người Nhật cũng cần dùng đến quạt. Người Nhật cầm quạt múa dẻo lắm và mỗi một lối múa thì cây quạt múa lên lại có một tính cách riêng: mỗi một bước, mỗi một cái uốn éo người đều là để trả lời một tư tưởng, một cảnh ngộ. Người đi xem diễn kịch tưởng như mình được đọc một bài thơ mà bao nhiêu nhân vật ở trong đó đương sống ở trong cõi cao cả nhất của nghệ thuật tư tưởng.

            Người Nhật Bản là một dân sản xuất ra được nhiều nghệ sĩ có biệt tài và những người nhảy múa có tiếng lẫy lừng trong thế giới. Những văn sĩ, trước tác gia cũng đáng được người ta cổ võ hoan nghênh như những người ca múa và những tài tử biểu diễn ở trên sân khấu vậy.[2]

VŨ BẰNG

Trung Bắc chủ nhật, Hà Nội, s. 38 (24/11/1940)

[1] Đây là lời toà soạn Trung Bắc chủ nhật, hẳn cũng do Vũ Bằng viết.

[2] TBCN đăng bài này kèm ảnh của Võ An Ninh, chụp cảnh vở diễn nói tới ở Lời toà soạn. Ngoài ra còn có một ảnh nhan đề Đánh vật sumo của Nhật: Hai võ sĩ to lớn Nhật đang trổ tài trước trăm ngàn người xem.

Lại Nguyên Ân. Vũ Bằng: Các tác phẩm mới tìm thấy